ایران‌بوم

یک چشم‌انداز تجربی و ساده برای نشان دادن مسألة «ماده» و «صورت» وجود دارد. مثلاً اگر از یک کیلو «موم» در قالبی معین مقداری مکعب یا کره یا مخروط یا استوانه بسازیم، صورت‌های ما متفاوت است، ولی مادة ما یکسان است که همان موم است. حال اگر همان کره یا مکعب را یک بار از خمیر و یک بار از موم و یک بار از شکلات بسازیم، صورت ما که همان کره یا مکعب است، ثابت است و مادة ما متفاوت شده است. این ابتدایی‌ترین تمثیل برای نشان دادن تقابل «ماده» و «صورت» است. آنچه در طول تاریخ و در مباحث گوناگون فلسفه و زبان‌شناسی و منطق اهمیت پیدا می‌کند، نوع تقابلی است که «صورت»/ «فرم» با مفاهیم دیگر به خود می‌گیرد و در ترکیب تقابل‌های دوگانی2 سایه روشن‌های معنایی‌اش عوض می‌شود. وقتی می‌گوییم «ماده» و صورت یا وقتی می‌گوییم «معنی» و صورت یا «محتوی» و صورت یا «جوهر» و صورت یا «هیولا» و صورت. با تغییر این تقابل‌ها مفهوم صورت، گاه، از بنیاد دگرگونی می‌پذیرد.

از کهن‌ترین روزگاری که تاریخ فلسفه نشان می‌دهد، همیشه مسألهٔ «فرم» با چشم‌اندازهای گوناگون و در تقابل‌های مختلف، مورد توجه فلاسفه بوده است. اصطلاحات جوهر( substance) و صورت(form)و ماده (matter) و صورت همیشه در مرکز گفتگوهای صاحب‌نظران بوده است. جوهر یا substance آن بخش از ماهیت شیء است که شیء هرگونه دگرگونی بپذیرد، آن جانب وجودی‌اش همچنان باقی است. در دیدگاه ارسطو جوهر شامل ماده و صورت هر چیز است، اما وجودی مستقل از شیء و مادة سازندة شیء دارد. با چنین چشم‌اندازی جوهر غیرقابل دانستن خواهد ماند. ماده، به گونه‌ای سنتی، همیشه در تقابل با form یا ذهن (mind) قرار دارد. بر طبق نظریات ارسطو ماده در تقابل با جوهر آن است که دارای فرم است. هر شیء که دارای عینیت باشد، از ماده و صورت ترکیب شده است.3

در تمدن و فرهنگ ایران عصر اسلامی تقابلی که میان جوهر و عرض یا ماده و صورت یا عین و عرض یا هیولا و صورت وجود دارد، در حقیقت، استمرار همین گونه تقابل است که با چشم‌اندازهای گوناگون خود را نشان می‌دهد. مسلمانان در برابر سوبستانس جوهر رابه کار برده‌اند.

در مباحث زبان‌شناسی و فلسفة زبان، تقابل صورت و ماده در یک تقابل دیگر خود را نشان می‌دهد که عبارت است از تقابل «بیان» و «موضوع»4 که از بحث ما خارج است.5

براساس این تقابل‌ها ما اکنون درک نسبتاً مشخصی از صورت/ فرم داریم و می‌توانیم کسانی را که در مباحث مرتبط با مطالعات هنرها و ادبیات به «صورت»/ «فرم» توجه می‌کنند، اصحاب فرم یا فرمالیست‌ها بخوانیم. ما خود در جای دیگر از همین مباحث اشارت داشتیم که نگاه منتقدان سنتی ما در فرهنگ ایرانی عصر اسلامی، یک نگاه کاملاً صورت گرایانه و فرمالیستی است ( صص 295 ـ 300)، ولی در اینجا قصد ما نشان دادن مبانی نظریه‌ای است که قریب یکصد سال از عمر آن می‌گذرد و در تمام جهان آن را صورت گرایی روسی و متفکران آن را صورت گرایان روس یا فرمالیست‌های روس می‌شناسند.قبل از هر چیز باید توجه داشت به اینکه در نگاه صورتگرایان روس، یک اثر ادبی عبارت است از یک نشانه6 و این نشانه یا نظام نشانه‌ای، متن را شکل می‌دهد و متن ما به عنوان یک کل است که تمام عوامل آن در برابر یکدیگر انجام وظیفة متقابل می‌کنند.7 قدمای خودمان هم در تقابل «صورت» با بسیاری از مفاهیم مشکل داشته‌‌اند، یا بهتر است بگوییم مشکل نداشته‌اند، ولی با کاربردهای گوناگون آن همیشه رو به رو بوده‌اند. یکی از عارفان نامدار ایران، اوحدالدین کرمانی (561 ـ 635) در یک رباعی از مسألة «صورت» بدین‌گونه سخن گفته است:

زان می‌‌نگرم به چشم سر در «صورت»
زیرا که ز «معنی»‌ست اثر در «صورت»

این عالم «صورت» است و ما در «صُوَر»یم
«معنی» نتوان یافت مگر در «صورت»8

که می‌بینیم از تقابل معنی ـ صورت به چه زیبایی و عمقی سخن گفته است و هم او در یک رباعی دیگر «صورت» را در تقابل با «هیولا» دیده است و گفته است خطاب به حق تعالی:

در ذات تو «صورت» و «هیولا»یی‌ نیست
گردی و درازی نه و پهنایی نیست

جستم پس و پیش و زیر و بالا چپ و راست
جایی تو نه‌ای، و بی تو خود جایی نیست9

صورت گرایان روسی معتقدند که یک اثر ادبی یک «فرم محض» است، نه شیء است نه ماده است، فقط و فقط عبارت است از «روابط» میان «مواد». این تعبیری است که اشکلوسکی در 1927 از اثر ادبی کرده است و در کنار او برنشتاین در همان حدود سال 1927 گفته است: اثر ادبی در تمامیت خود دارای چنان کیفیتی است که به هیچ نوع تجزیه‌ای تن در نمی‌دهد. ما در یک اثر ادبی یا هنری کاری به «عناصر» 10 سازندة آن نداریم. سر و کار ما فقط و فقط با «عوامل» 11 است و نگاه ما خاصةً متمرکز است بر روابط متقابل این عوامل.12

در مکتب فرمالیسم روسی ما با یک تقابل دیگری روبه رو می‌شویم که محورِ تمامی مباحث ایشان است. این تقابل با تقابل‌های پیشین به کلی متفاوت است و عبارت است از تقابل موجود میان [مادّه/ هنرْسازه] یا به تعبیر خود ایشان device/material. ما پیش از این ماده را در برابر صورت و روح و معنی و هیولا می‌دیدیم و در اینجا «مادّه» رویاروی «ابزار» یا «هنرسازه» قرار می‌گیرد. چون در مباحث دیگر پیرامون «هنرسازه» جداگانه بحث شده است،13 در اینجا به اجمال یادآور می‌شویم که «هنرسازه» تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کار می‌گیرند تا از مادة «زبان» یا مادة «قصه و حکایت و وقایع روزمره» به «شعر» یا به «پیرنگ» برسند. ما در یک شعر، با «ماده» زبانِ روزمره سروکار داریم و از طریق هنرسازه‌های وزن، قافیه، ردیف، تصویر، موسیقی کلمات و... «شعر» به وجود می‌آوریم. همچنین در هر هنر دیگری مادة کار از طریق هنرسازه‌ها تبدیل به پدیدة هنری می‌شود. در سینما مقداری عکس (=‌ماده) وقتی جمله‌بندی هنری خاص خود را یافت، تبدیل به فیلم هنری می‌شود. وقتی ایخن‌باوم مقالة معروف خود را با عنوان «شنل گوگول چگونه ساخته شده است»14 در 1919 منتشر کرد، در آن مقاله کوشید که نشان دهد «هنرسازه»هایی که در اختیار گوگول بوده، تا توانسته است از مواد خام قصه و داستان به آن «پیرنگِ هنری» برسد و آن اثرِ برجستة عالم ادبیاتِ داستانی را بیافریند، چگونه «هنرسازه»هایی بوده است و این هنرسازه‌ها در ساختارِ این اثر چگونه وظایف متقابلِ خود را انجام داده‌اند.

از همین جا ما وارد مسألة تقابل «ماده» و «هنرسازه»ها می‌شویم و مسألة آشنایی‌زدایی را که یکی از مهم‌ترین چشم‌اندازهای نظریة فرمالیسم روسی است، رویاروی خود می‌بینیم و بر ما مسلم می‌شود که کار هنرمند چیزی نیست جز آشنایی‌زدایی و آشنایی‌زدایی راه‌های بی‌نهایت دارد که هنرمندان بدان دست می‌یابند تا از مواد خام هنرشان که در اختیار همه‌کس هست، به «شعر» یا به «پیرنگ» یا به «سینما» برسند. از «زبان» به شعر رسیدن یا از مجموعة «وقایع روزمرة زندگی» به «پیرنگ» رسیدن یا از مقداری‌ «عکس» به «سینما»ی هنری رسیدن اینها همه مصادیق کارکرد هنرسازه‌ها ست در تقابل با ماده، ماده‌ای که عبارت است از «زبان» یا «وقایع روزمرة زندگی» یا مقداری «عکس».

در مباحث دیگر از همین گفتارها به تفصیل تمام نشان داده شده است که در چشم‌انداز تقابل «ماده/ هنرسازه» آنچه برای صورت گرایان روسی جنبة بنیادی دارد، همکاری نقش‌های متقابل هنرسازه‌ها در داخل اثر ادبی و اثر هنری است. صورت گرایان روسی، آن تقابل دیرینة «صورت» و «محتوی»15 یا شکل و محتوی را از بنیاد قبول نداشتند و آن را امری بی‌معنی و بی‌اثر تلقی می‌کردند و بر این عقیده بودند که این تقابل اصولاً امری است بی‌معنی و حتی غلط. ژیرمونسکی در مقالة خود نشان داد که در ادبیات خلاق، اصلاً چیزی به نام محتوا/ صورت وجود ندارد. محتوا همان چیزی است که از طریق صورت به وجود می‌آید. به زبان ساده بگوییم محتوا دارای وجود مستقلی نیست تا در برابر صورت قرار گیرد یا از ترکیب آن محتوا و صورت اثر ادبی به وجود آید، ‌صورت است و صورت است و صورت. هنگامی که صورت از ویژگی خلاق برخوردار شد، محتوا زاده می‌شود. حتی تعبیر «زاده می‌شود» هم در اینجا درست نیست؛ زیرا تفکیک محتوای هنری از صورت حتی در ذهن هم امکان ندارد.

اگر بخواهیم این نقطه از چشم‌انداز صورت گرایان روسی را با آنچه در سنت ادبی خودمان به نوعی رواج داشته است، بسنجیم، می‌توان از بحث «لفظ» ـ «معنی» و طرفداران لفظ در مقابل معنی یا طرفداران معنی در مقابل لفظ سخن گفت. حافظ فرموده است: «چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد»؛ یعنی در چشم‌انداز او، دست کم در همین بیت، اول باید چیزی به نام «معنی» در ذهن شاعر شکل بگیرد و بعد وقتی شاعر آن معنی را در شعر خویش ادا کرد، آنگاه مسأله «بیان» ظاهر می‌شود.

عده‌ای بوده‌اند، در قدیم، و هستند در همین عصر ما که خلاصة حرفشان عکس نظریة حافظ است و آنها عقیده دارند که «وقتی بیان عیان شد، حاضر شود معانی». اینجا دو چشم‌انداز متفاوت دربارة «معنی» آشکار می‌شود: یکی آنکه معتقد است «معنی» چیزی است که از قبل وجود دارد و شاعر آن را «بیان می‌کند» و چشم‌انداز دیگر معتقد است که معنی همان چیزی است که با «بیان» به وجود می‌آید.

قدما بیشتر طرفدار نظریة اول بوده‌اند؛ یعنی همان چیزی که حافظ بدان اشارت کرده است و متأخرین نقد و بلاغت فرنگی عکس آن را اعتقاد دارند. در قدمای خودمان هم آنهایی که اصالت را به الفاظ می‌داده‌اند و «معانی» را مطروحة در طریق می‌دیده‌اند، به همین نگاه رسیده بوده‌اند. جنگ درازدامن طرفداران لفظ در مقابل طرفداران معنی در همین میدان بوده است.16

صورتگرایان روسی محتوا یا معنی را چیزی جز تجلی صورت نمی‌دانند و مسألة دیرینة تقابل محتوا و شکل یا صورت را از بنیاد قبول ندارند. در این چشم‌انداز معنی همان صورت است و صورت همان معنی.

قبل از آنکه به بحث اصلی دربارة «فرم» بپردازم، یک نکته را با تأکید باید یادآور شوم که وقتی می‌گوییم: این شعر فرم «ندارد» یا این شعر حافظ فرم «دارد»، منظورمان فرم خلاق و هنری است، وگرنه از دیدگاه زبان‌شناسی وقتی می‌گوییم: «آه!» این صامت و مصوت دارای فرم است. همین «آه» که ما روزی هزار بار آن را در عبارات روزمره به کار می‌بریم و یک فرم زبان‌شناسی است و هیچ فرم هنری ندارد، می‌تواند بالاترین حد فرم هنری را در یک بافت معین داشته باشد. از «آه» کوتاه‌تر که در فارسی نداریم. همین «آه کوتاه» وقتی در این مصراع حافظ جا می‌گیرد:

مست بگذشتی و از حافظت اندیشه نبود

آه اگر دامن حُسن تو بگیرد آهم!

یا در این بیت:

مفلسانیم و هوای می و مطرب داریم

آه اگر خرقة پشمین به گرو نستانند

در بیت اول «آه» اول و آه دوم یکدیگر را به لحاظ صورتی و معنایی انگیزش می‌دهند و عملاً تمام بیت زنده می‌شود (رستاخیز کلمات) و در بیت دوم تداعی آتش زدن خرقه (یکی از رسوم صوفیانه) است با «آتش آه». اینجا فرم از تقابلهای معنایی بیشتر مایه می‌گیرد تا تقابلهای صوتی؛ بنابراین درحوزة زبان هیچ چیزی نیست که از منظر زبان‌شناسی فرم نداشته باشد، ولی وقتی این فرمهای زبانی در خدمت خلاقیت شاعر قرار می‌گیرند، فرم هنری کسب می‌کنند. تمام بحث صورتگرایان بر سر همین فرم هنری است، وگرنه پشکل گوسفندی که روی زمین افتاده، آن هم دارای فرم است.

اگر به صاحب‌نظران درجة اول شعر فارسی، شعر سنتی، مراجعه کنید و بگویید «من کتابی یا مقاله‌ای نوشته‌ام دربارة سبک خراسانی و فقط یک مصراع را می‌خواهم به عنوان نمایندة این عصر و این اسلوب بر سر فصل کتابم یا مقاله‌ام قرار دهم، شما چه مصراعی را بر می‌گزینید؟» ممکن است در میان ده نفر صاحب‌نظر، توافقی قطعی بر سر یک مصراع روی ندهد؛ اما اگر شما خودتان بگویید «من این مصراع منوچهری را نمونة شاخص این دورة درخشان قرار داده‌ام: «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است»، کمتر کسی با شما مخالفت خواهد کرد. هیچ اندیشیده‌اید که در این بافت کوتاه که جمعاً از هشت کلمه تشکیل شده است، چه کیمیا‌کاری و جادویی نهفته است که بعد از هزاران سال همچنان می‌درخشد؟ نه حرف تازه‌ای دارد، نه حکمتی در آن نهفته است، نه استعاره و تشبیهی در آن وجود دارد و شما می‌توانید بدیل معنای ‌آن را در دهها صورت مبتذل عرضه کنید که اگر به زبان دیگری ترجمه شود، تمام ترجمه‌ها با اصل یکسان باشد:

1) برخیزید و پارچة حریر بیاورید که پاییز آ‌مده است.

2) به پا خیزید و بافتة پرنیان بیاورید که هنگام پاییز است.

و دهها معادل معنایی دیگر.

کوچکترین توجهی به حرف شما نخواهد شد، همگان شما را مسخره خواهند کرد که این آدم بیکار را تماشا کنید که چه حرف مبتذلی را هی پس و پیش می‌کند و خجالت نمی‌کشد! اما وقتی مصراع منوچهری را بخوانید، همگان در برابر آن محسور می‌شوند. اینکه مصراع منوچهری یازده قرن است همه جا بر سر زبانهاست،‌به خاطر این نیست که در فصل پاییز دعوت به آوردن پارچة حریر کرده است. این فرمی که منوچهری آفریده است، عامل این سحر و افسون است و راز این جاودانگی. وزن زنده و پویای «معفولُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیل» و جادوی همخوانی [خ/ ز] در کلمات خیزید/ خز آرید/ و خزان سبب شده است که فرم، یعنی یک صورت هنری، در کمترین حجم ممکن شکل بگیرد.17

رستم و اسفندیار فردوسی، شکل گسترده و شامل این مسأله است. در آنجا تمام مایگانی‌های حماسی و روایت‌پردازی،‌ دست به دست هم داده‌اند تا یک فرم کلان و یک پیرنگ گسترده را سامان دهند. تقابل بنیادی این شاهکار هنری ریشه در تعارض «نو» (اسفندیار و آیین زردشت) و «کهن» (رستم و آیینهای دیرینة سگزیان) دارد. هر پاره‌ای از آن فرم کلان هنری، قابل تجزیه به فرمهای کوچک و کوچکتر است. گاه این فرمها در صورت یک یا دو بیت خود را آشکار می‌کنند و گاه در صورت چندین بیت. شما به خودتان مراجعه کنید. همان دوبیتی که لحن طنزآمیز و استهزاگر اسفندیار را در برابر رستم تصویر می‌کند، ببینید. گزینش فردوسی در تقابل واژه‌ها، چه فرمی به وجود آورده است که تمام معماران زبان فارسی در برابر آن جز درماندگی و عجز چیزی ندارند:

ببینیم تا اسـب اسفنـدیار سوی آخُر‌ آید همی بی‌سوار

و یا بارة رستـم جنگجوی به ایوان نهد بی‌خداوند روی

تقابل [اسب/ باره]، [اسفندیار/ رستم جنگجوی]، [آخُر/ ایوان]، [آید/ روی نهد]، [بی سوار/ بی‌خداوند]، تقابل حضور [همی] برای فعل «آید» و غیاب هرگونه قیدی برای «روی نهادن» نباید فراموش کرد که «همی» در بلاغت فردوسی با «می» تفاوت نقش معنایی دارد و ما سه گونه «وضع» روایی در این عرصه داریم: غیاب هرگونه قید (چنان که در مورد «روی نهد» می‌بینیم) و «می» آید و «همی» آید. در عصر فردوسی و خاصهً برای او میان آید/ می‌آید/ همی آید تفاوت معناشناسیک وجود دارد. مثل قاآنی نیست که هر جا مصراعی خالی ماند، یک عدد «همی» مثل نیم خشت بیاورد تا «فَعل»ها برابر شوند.

ببینید آن چیزی که عبدالقاهر جرجانی آن را تَوَخّی [= جستجو] می‌خواند و بنده آن را همیشه «قدرت احضار کلمات» ترجمه کرده‌ام، چه می‌کند: اسفندیار در تقابل «رستم جنگجوی». اسفندیار هیچ‌گونه صفتی ندارد، فاقد«وصف» یا «اپیتت» است؛ ولی آوردن صفت «جنگجوی» برای رستم، با همة سادگی کلمه، قدرت بلاغی عجیبی را در خود نهفته دارد. اهل دستور زبان که صفت را از منظرة adjective می‌نگرند، فقط جای خالی یک عنصر گرامری را می‌تواند به چشم ببینند؛ ولی اهل بلاغت که کلمة جنگجوی را به عنوان یک «وصْف» epithet می‌بینند و تأثیر روانی آن را در مخاطب ـ به گونه‌ای ناخودآگاه ـ احساس می‌کنند، می‌دانند که آمدن جنگجوی در این بافت چه نقشی دارد و به تعبیر صورتگرایان روس چگونه مایة انگیزش یا انگیختگی18 تمام اجزای دو بیت می‌شود و بلاغت این دو بیت، کل تراژدی را چگونه زندگی می‌بخشد و تمام مایگانی‌های داستانی و تراژیک را به حرکت درمی‌آورد.

نمی‌خواهم وقت شما را با توضیح دیگر تقابلها و نقش روان‌شناسیک آنها بگیرم. هر کس می‌تواند با اندیشیدن درباره این تقابل‌ها، به هزاران نکته بلاغی و روان‌شناسیک برسد که به ذهن من یا هر کس دیگری نرسیده باشد. غرض آوردن کوچکترین مصادیق «فرم» و «ساختار» بود.
در شعر منوچهری، ما با صورت یا فرم بیشتر سروکار داریم و در شعر فردوسی با «ساختار». وقتی سخن از تقابل‌های مورد بحث در میان است، عملاً ساختار بیشتر جلوه می‌کند و هیچ ساختاری در غیاب فرم قابل تصور نیست. نخست باید فرم تحقق خارجی داشته باشد تا ساختار قابل تبیین شود.
آنچه در این یادداشت برای نمونه از منوچهری و از فردوسی آوردیم، نمونه‌های مفهوم «صورت» و «ساختار» در آثار هنری است. هیچ اثر خلاق ادبی در جهان نیست مگر اینکه یکی از وجوه صورت و ساخت در آن تجلی کرده است و آن «متن» را وجه هنری و ادبی بخشیده است. در سراسر این مباحث، ما باز به نمونه‌های دیگر تجلی صورت و ساخت در شکل‌گیری آثار خلاق ادبی خواهیم پرداخت. صورتگرایان روس، حقیقتی بدیهی و ناگزیر را کشف کرده‌اند و با دیدگاههای گوناگون آن را در نمونه‌های مختلف «شعر» و «داستان» و «سینما» مورد تحلیل قرار داده‌اند. ما باز هم به فرم و فرمالیسم خواهیم پرداخت.
یک نکته را نباید فراموش کرد که این عنوان فرمالیسم/فرمالیست که بر فعالیت فرهنگی این جوانان اطلاق شده، در آغاز از طرف مخالفان ایشان به عنوان نوعی دشنام بوده است؛ چنان‌که در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم در مطبوعات ایران نیز، به تأثیر همان تلقینات، فرمالیسم نوعی مفهوم منفی داشت و به گونه دشنام به کار می‌رفت. این گروه اندک‌اندک این عنوان دشنام‌گونه را در مورد خود پذیرفتند تا سرانجام به صورت یکی از مهمترین جریانهای فرهنگ بشری در قرن بیستم درآمد، همان‌گونه که اصطلاح امپرسیونیسم در نقاشی، نخست از سر استهزا و تمسخر توسط یکی از روزنامه‌نگاران عصر به کار رفت، ولی اندک‌اندک رسمیت یافت و یکی از مشهورترین مکاتب نقاشی جهان شد.19

وقتی در کلاسهای درس، دانشجویان از من می‌شنوند که «هنر چیزی جز فرم» نیست، غالباً می‌پرسند که چگونه می‌توان به فرم رسید؟ در پاسخ این جوانان مشتاق می‌گویم: در قدیم حکایتی رواج داشت که مردی روستایی به همراه فرزندش و خرش که زیر بار بود، از در مکتب‌خانه‌ای می‌گذشتند. مرد روستایی شنیده بود که بعضی بچه‌ها به مکتب می‌روند تا «ملا» شوند. از نظرش گذشت که فرصت خوبی است که او هم فرزندش را از ملایی بهره‌مند کند. دست فرزندش را گرفت و به درون مکتب‌خانه برد و به ملای مکتب، با لحنی شتابان، گفت: «زود این بچه ما را ملا کن که خرم زیر بار است و عجله دارم!»

این جوانان مشتاق، تصوری که از فرم دارند، همان تصوری است که مرد روستایی از ملایی داشته است و نمی‌دانند که «آفرینش فرم هنری» گذشته از استعداد فردی، چه مایه جان کندن و تمرین و تجربه لازم دارد. خیال می‌کنند چیزی مثل «عددنویسی» یا «الفبا» است که آن را در چند دقیقه یا چند ساعت می‌توان فرا گرفت. در این رباعی «راهب» نایینی (متوفی 1164)،20 یکی از شعرای گمنام عصر صفوی دقت کنید:

راهب! خُم باده، پیر دیری بوده‌ست پیمانه حریف گرمْ سیری بوده‌ست

این مشت گلی که گشته خشت سر خم میخواره عاقبت به خیری بوده‌ست21

«ماده» این رباعی، در حقیقت تکرار هزار باره «این کوزه چون من عاشق زاری بوده‌ست» خیام به شمار می‌رود؛22 ولی «فرم» یا صورتی که این شاعر به همان حرف چندین هزاره ساله خیامی داده است، سبب شده است که ما به هنگام خواندن آن، احساس برخورد با اثری هنری می‌کنیم و اگر اهل و آشنا باشیم، به راستی از آن لذت می‌بریم؛ چرا؟ زیرا در این مجال اندک شاعر توانسته است مجموعه‌ای از عوامل یا به تعبیر صورتگرایان روس، «هنرسازه»ها را به همکاری در برابر یکدیگر وادارد و به تعبیر صورتگرایان، آنها را فعال کند. یک بار، به دقت همکاری متقابل اجزای این رباعی را موردنظر قرار دهید:

1) تناسب «راهب» (که تخلص شاعر است) با کلمه «دیر». و تکرار [ر] در طول مصراع. 2) تناسب گرمی حاصل از شراب که در «پیمانه» است، با «حریف گرمْ‌سیر» و تناسب گشتن پیمانه در میان حریفان بزم و تکرار [ر] در طول مصراع. 3) تناسب تکرار [ش] در کلمات «مُشت» و «گشته» و «خشت» و تناسب [خ] در «خشت» و «خُم» و تکرار [ت] در طول مصراع. 4) و تناسب [خ] مجدداً در «میخواره» و «عاقبت به خیر» و تکرار [ر] در طول مصراع و تضاد میخوارگی و عاقبت به‌خیری و طنز آن.

صورتگرایان روس بر این باورند که این تناسبها نوعی همکاری به وجود می‌آورد و «مایگانی»23 دیرینه و چند هزار ساله این رباعی را بی‌تردید زنده می‌کند و این درست است. وزن و قافیه و ردیف و دهها عامل دیگری که در این رباعی وجود دارد، در پرتو این تناسبها زنده و فعال شده‌اند. این ساده‌ترین چشم‌انداز «فرم» در معنی دقیق کلمه است که همان همکاری «هنر سازه»‌ها با یکدیگر است، در درون یک «متن». با این توضیحات، روشن می‌شود که حق با صورتگرایان روس است که فرم را حاصل همکاری متقابل اجزای یک متن می‌دانند و این نظریه ایشان را شما در تمام آثار هنری و ادبی بزرگ جهان می‌توانید موردآزمایش قرار دهید.

شاید طرح این پرسش در اینجا قدری نامناسب جلوه کند، اما جای بهتری هم برای آن نمی‌شناسم و آن این پرسش است که: قدمای خودمان امثال جرجانی در حوزه نظریّه ادبی، و فردوسی و حافظ در قلمرو خلاقیت شعری، چه برداشتی از مفهوم «فرم» در قیاس عصر ما داشته‌اند؟ تردیدی وجود ندارد که تمام یا بخش اعظم حرفهای ایشان در مسائل مربوط به صنایع بدیعی، عملاً طرح مسائل فرم و فرم‌شناسی است؛ اما اگر از ایشان می‌پرسیدیم که آنچه را صورتگرایان روس به آن «فرم» می‌گویند، شما ـ که عبدالقاهر جرجانی هستید یا شما که حافظ شیرازی هستید ـ چگونه می‌نگرید یا چگونه توضیح می‌دهید، در این هنگام تردیدی ندارم که هم حافظ و هم جرجانی می‌گفتند: «ما از کلمه فرم در زبان این دسته از نظریّه‌پردازان ادبی، همان «انسجام» خودمان را می‌فهمیم. فرم، همان انسجام است.» من هم با اندکی اطلاع که از جوانب کار دارم، همین توضیح آنان را می‌پذیرفتم که «فرم» ـ در چشم‌انداز صورتگرایان روس ـ چیزی است معادل «انسجام» در ذهن و ضمیر هنرمندان ایرانی عصر اسلامی و مؤلفان کتب بلاغت و نیز گزینشگران شاهکارهای بی‌مانند ادبیات قدیم.

یکی از بزرگترین ادیبان ایرانی در حوزه ادب عرب، سیدعلیخان شیرازی (متوفی 1118 یا 1120) است و در کتاب بی‌مانندی که در حوزه مسائل «بدیع» نگاشته، در فصلی که ویژه «انسجام» پرداخته است، یک دهم کل کتاب خود را به آوردن نمونه‌های انسجام اختصاص داده است و تقریباً بخش اعظم شاهکارهای شعر عرب را، از روزگار جاهلی تا عصر مؤلف که قرن یازدهم هجری است، همه را به شاهد انسجام، در این کتاب نقل کرده است؛ اما متأسفانه هیچ‌گونه توضیح فنی و قانع‌کننده‌ای برای تعریف انسجام نیاورده است؛ یعنی نتوانسته انسجام را تعریف کند. می‌گوید: «انسجام در لغت جاری‌بودن است و در اصطلاح آن است که کلام برخوردار باشد از «عُذوبت الفاظ» و «سهولت ترکیب» و «حُسن سبک». و خالی از «تعقید» و «تکلف» باشد؛ چندان که از «فرط رقّت» گویی سَیَلان دارد و به مانند آب جاری است، در ریزش خویش؛ سخنی که در آن هیچ ‌یک از صنایع بدیع به تکلّف راه نیافته باشد، مگر آنها که خود به خود آمده‌اند و نه از سر قصد.»24

از آنجا که تعبیرات و مفاهیمی از نوع «عذوبت الفاظ» و «سهولت ترکیب» و «حسن سبک» و «فرط رقت» و «تکلّف» و دیگر اجزای تعریف او کلمات «عاطفی»اند25 و هیچ‌کدام قابل تعریف علمی نیستند، باید بپذیریم که او «انسجام» را در مفهوم مجموعه زیباییهای نظم و نثر به کار می‌برد؛ ولی می‌توان به این نتیجه رسید که مجموعه آن زیباییها چیزی نیست جز تحقق خارجی «فرم».

ابیاتی که از عطار در آغاز این گفتار آوردم و نوعی تلقی قدمای ما را از وحدت ارگانیک و مسأله فرم نشان می‌دهد از نوادر اندیشه‌های بزرگان ماست در حوزه جمال‌شناسی و مسأله شناخت فرم. در تعلیقات الهی‌نامه،26در ذیل این ابیات، نوشته‌ام: «ندیده‌ام در قدما که در مورد «جمال» به چنین نظریه‌ای رسیده باشند. اینکه زیبایی یک امر شامل و چندجانبه است و باید همه اجزا را در کنار هم دید تا به کُنه جمال و تجربه زیبایی رسید، از ابداعات عطار است. بخشی از سخن عطار، ما را به یاد آغاز هنر شاعری هوراس می‌اندازد، آنجا که می‌گوید: «ای یاران من! اگر شما را دعوت کنند از برای تماشای تصویری که نگارگری آن را رسم کرده است و در آن تصویر کوشیده است که سر انسانی را به گردن اسبی پیوند زند یا در یک تن واحد اعضایی از جانوران مختلف را جمع کرده باشد و سپس آن را در پوشش پر و بال عاریتی از پرندگان مختلف درآورده باشد... آیا شما از خندستانی و ضحک می‌توانید خویشتن را بازدارید؟»27

شاید تکراری جلوه کند، اما آنچه در نظریه صورتگرایان روس انکار ثنویّت یا دوگانگی28 «صورت» و «محتوا»ست، چیزی است که از قدیم، تمامی نظریه‌پردازان جمال‌شناسی و فلسفه ادبیات آن را عملاً پذیرفته بوده‌اند. صورتگرایان چنین اندیشه‌ای را که می‌گوید ما «محتوا» را در «قالب» می‌ریزیم، از بنیاد رد می‌کنند. تصور «قالبی» هنری برای یک «محتوای» خام، در نظر آنان، امری است غیرقابل قبول. هر نوع کاربرد بیرونی یا از بیرون هنرسازه‌ها در نظر صورتگرایان امری است بی‌معنی. بدین‌گونه وزن و قافیه و ردیف و موسیقی شعر چیزی نیست که از مقوله «آرایش»‌های «اثر» تلقّی شود. اینها همه، اجزای داخلی یک نظام ارگانیک در هر اثر هنری به شمار می‌روند. برگ از لوازم وجودی درخت است نه زینتی و آرایشی که بر آن افزوده باشند.

هنری برومز29 در مقاله‌ای که در باب موسیقی شعر و جهان‌بینی حافظ نوشته است، با اشاره به همین مسأله می‌گوید: قرن‌ها و قرن‌ها نظریه‌پردازان درباره صورت و محتوا سخن گفته‌اند، گاه آنها را از یکدیگر جدا کرده‌اند و گاه یگانه. تنها در این قرن است که محتوا و صورت در یک نقطه با هم دیدار می‌کنند و آن هم در شعر حافظ، آن گونه که ما در این مقاله نشان دادیم.

پی‌نوشت‌ها:

1ـ الهی‌نامه، عطار، چاپ شفیعی کدکنی، 249./

2ـ binary opposition

3- A Handbook of Semiotics.by Winfried Noth,p.69-70

4- expression/matter

5- Ibid,p.467

6- sign

7- Russian poetics in Translation.No.4.p.20./

8ـ عرفات‌العاشقین، 374.

9ـ همان جا.

10- elements

11- factors

12. Russian Poetics in Translation, No.4, p.20.

13. بنگرید به فصل «هنرسازه‌ها» در کتاب رستاخیز کلمات.

14. Erlich, p.75.

15. Content

16ـ المعانی مطروحه فی الطریق... و انّما الشأنُ فی اقامه الوزن و تخیُّر اللفظ... وجوده السبک، جاحظ، الحیوان، 3/131.

17 ـ یکی از شعرهای اونگارتّی (1888ـ1970) شاعر بزرگ ایتالیایی، فقط از دو کلمه تشکیل شده است و صدها صفحه در باب زیبایی و فرم آن تاکنون نوشته‌اند و خواهند نوشت. معنای آن هم چیزی است در این حدود که «از روشنائیی سرشارم»؛ ولی ساختار کلمات در آن شعر مایة حیرت همگان شده است. بنگرید به مقدمة Giuseppe Ungaretti: Selected Poems در سری Penguin Modern European Poets که مترجم می‌گوید این شعر غیر قابل ترجمه است و عنوان ایتالیایی آن Mattina(=صبح) است و اینک تمام شعر: M' illumino

d' immenso

جای دوری نمی‌رویم: همین ضرب‌المثل عامیانة «بمیر و بدَم» چقدر فرم‌ هنری دارد! مایة شگفتی است. حاصل رنج کودکان کار، در دنیای قدیم طفلی را به شاگردی مردی آهنگر سپرده بودند. طفل موظف بود که با دست یا پایش انبانی را حرکت دهد که از حرکت آن انبان، کورة آهنگری دمیده شود و آتش کوره همچنان مشتعل باشد. کودک بعد از مدتی خسته شد. گفت: «اجازه دارم که بنشینم و بدمم؟» استاد موافقت کرد. بعد خسته تر شد. گفت: «اجازه دارم که دراز کشیده بدمم؟» استاد موافقت کرد. طفل خوابش می‌آمد. گفت: « اجازه هست بخوابم و بدمم؟» استاد برآشفت و گفت: «بمیر و بدم.» دمیدن غیر از این، معنی دیگر هم دارد و آن نفس کشیدن است. در فرم درونی این مثل مردن / دمیدن دو نوع «محال» شکل گرفته است: مرده نمی‌تواند در کوره بدمد/ مرده نمی‌تواند نفس بکشد. استاد او را در یک فرمان به دو کار محال امر می‌کرد. در اکثریت ضرب‌المثل‌ها نشانه‌های درخشانی از «فرم» وجود دارد، وگرنه هزار سال و بیشتر عمر نمی‌کردند. ما غالباً از توجه به فرم ضرب‌المثل‌ها غافلیم . بیش از نیمی از ضرب‌المثل‌ها موسیقی‌های حیرت‌آوری دارند، چه موسیقی معنوی و چه موسیقی صوتی. جای یک تحقیق دانشگاهی دربارة «ساخت و صورت» ضرب‌المثل‌ها همچنان خالی است.

18) motivation

19) نام آن ناقدی که از سر استهزا در سال 1873 یکی از تابلوهای «مونه» را که Imperession, sunrise نام داشت، دستمایه این نام‌گذاری قرار داد، Louis Leroy است.

20ـ آتشکده آذر، 379. 21ـ در قدیم برای ساختن شراب، وقتی انگور را در خم می‌ریختند، سر خم را با گل اندود می‌کردند تا هوا وارد نشود و تخمیر به کمال انجام گیرد. خشت سر خُم، بدین مناسبت است و هم بدین مناسبت حافظ فرموده است (دیوان، چاپ سایه، 281):

دوش بر باد حریفان به خرابات شدم خُم می‌دیدم، خون در دل و سر درگل بود

که اشاره‌ای هم به حالت عزاداران قدیم ـ که گل بر سر می‌زده‌اند ـ دارد و این رسم گل بر سر زدن ظاهراً مربوط به ایران ساسانی است.

22) برای دیدن «صورت»های دیگری که شاعران دوره‌های مختلفْ به این «ماده» در «قالب» رباعی داده‌اند، نگاه کنید به سفینه فرخ، مشهد، زوار، 1346، ج2، 242ـ245.

23) thematics

24) انوار الربیع، سید علیخان مدنی شیرازی، چاپ سنگی، به خطّ محمدتقی بن محمدحسن جُرفادقانی، 1304 ق، صفحه 420. و مقایسه شود با موسیقی شعر، صص 372 ـ 373.

25) emotive 26) الاهی‌نامه، همان چاپ، 611.

27) The Art of Poetry "in Horace For English Readers, Oxford 1903, p.341.

28) dualism 29) Henry Broms

*برشی از کتاب رستاخیز کلمات